ЗДАНИЕ — ТОЖЕ СКУЛЬПТУРА

Как своего рода реакция на стремление к дематериализации архитектуры, выразившейся в сплошном остеклении зданий, сейчас явно обозначались поиски архитектуры замкнутых, глухих объемов.

Если произведения Мис ван дер Роэ из стали и стекла можно рассматривать как наиболее яркое проявление первой тенденции, то намечающийся возврат к первоосновам есть не что иное, как прямо противоположное ей явление.

Андрэ Блок, инженер по профессии, основатель (1930 год) журнала, неизменно поддерживавшего жизненные архитектурные предложения, и в первую очередь работы Ле Корбюзье, в последние годы недвусмысленно высказался за архитектуру- скульптуру или за обновление архитектурных форм путем придания им пластической выразительности.

Он писал:

«Если не считать работ нескольких сотен архитекторов, завоевавших всемирное признание, мы вынуждены согласиться с тем, что во всем мире произведения градостроителей и архитекторов производят впечатление безнадежной обыденности. Необходимо срочно исправлять положение. Мы располагаем всеми необходимыми для этого средствами: в нашем распоряжении не только огромные технические возможности, но и первоклассные художники. Большинство современных скульпторов занимается бесцельными опытами. Крайне важно, чтобы и они наряду с другими художниками приняли участие в формировании городской среды, в создании нового ландшафта, новых парков.

Несомненно, многие архитекторы ставят перед собой благородные задачи и стремятся к успешному их разрешению. Однако они нередко становятся жертвами сложившихся обстоятельств; в полученном ими образовании имеются существенные пробелы, скверно разработанные нормы и правила практически сковывают любую инициативу. По условиям работы большую часть времени им приходится тратить на поездки и переезды с места на место. Кроме того, они перегружены административными обязанностями. У них не остается времени для руководства и организации работы.

Сейчас, если не касаться серьезной перестройки архитектурного образования, повысить художественный уровень архитектурных работ можно путем широкого использования макетов, организации исследовательских работ, привлечения художников, и в частности скульпторов».

Архитектура-скульптура — вот новая ведущая идея. Правда, если сам термин и нов , то направление, которое он определяет, значительно старше. Можно считать, что к нему принадлежат жилые дома Гауди и его же сооружения в парке Гюель в Барселоне, относящиеся к началу нынешнего столетия. К этому же направлению могут быть отнесены проекты немецких архитекторов 20-х годов, названных тогда «утопистами».

В 1919 году Герман Финстерлин разработал проект жилого дома «Каза-Нова», представляющего собой такую же абстрактную скульптуру, как и известный «Беспредельный дом» Фридриха Кизлера, первоначальный проект которого датируется 1924 годом.

Три исключительные личности

Затем, когда в передовых кругах безраздельным успехом пользовалась архитектура функционализма, наступил длительный период полного забвения идеи архитектуры-скульптуры. Только после второй мировой войны это направление вновь привлекло к себе внимание нескольких скульпторов: Джилиоли, построившего в 1946 году свой «Винный рынок», Матиаса Гёри- ца, начавшего в 1952 году постройку «Музея Эль Эко», Этьена Мартэна, запроектировавшего в 1956 году свое первое «Жили-


Архитектурные наброски йонеля Шейна возникли под впечатлением работ скульпторов Секеля и Марино ди Теана. Скульптурная композиция из металла Жерара Маннони послужила архитектору Клоду Парану образцом для разработанного им проекта мастерской художника. Архитектор Поль Эрбе в своих проектах вдохновлялся скульптурами Этьена Мартэна. До этого мы говорили о проектных предложениях, разработанных архитекторами. Но многие скульпторы пошли еще дальше. Секель сам построил церковь, а Марино ди Теана выполнил очень подробно разработанные скульптурные проекты пространственных городов. Польский скульптор Алина Слезинская все свое творчество посвятила созданию скульптурного произведения, которое могло бы быть мостом и стадионом, собором и даже целым городом. -

Было бы несправедливо не упомянуть ряд проектов и осуществленных монументальных скульптурных произведений, правда, не рассчитанных на использование в функциональных целях. К ним относятся произведения Адама (знак-эмблема Музея в Гавре); Стали (знак-эмблема Южной автомагистрали); Марты Пан (проект 53-метровой эмблемы города Триполи, разработанный ею совместно с архитектором Нимейером), японские декоративные сады Ногуци (у здания ЮНЕСКО в Париже) ; мемориальные памятники и кладбища в Югославии по проектам Миодрага Зувковича, Светислава Личины, Првослава Янковича и Богдана Богдановича; скульптурные композиции из водяных струй Козиса и т. д.

Некоторые архитекторы, и среди них Андро и Пара (базилика в Сиракузах), Сэнфорд Хоххаузер и Паскаль Хаузерманн (жилой дом яйцевидной формы), подходят к решению формы своих сооружений как скульпторы. Французский павильон на Всемирной выставке 1967 года в Монреале, построенный по проекту Жана Фожерона, также можно отнести к примерам архитектуры-скульптуры.

Среди скульпторов, не получивших признания широкой публики и не принимавших участия в формировании облика городов с самого начала успехов современного искусства, родилась иллюзия о возможности плодотворной работы; они мечтали не ‘ о сотрудничестве с архитекторами, а о том, что сами смогут решать судьбы архитектуры. Что это — безграничное честолюбие или безрассудство?


Должно ли архитектурное произведение быть задумано как скульптура? Проект высотного здания Жана Фожерона, в верхней своей части пронизанного солнечным светом и напоминающего скульптурные произведения Мура или Липшица.

Ряд видных архитекторов выступили с критическими замечаниями и возражали против подобных претензий. Однако, если самые крупные современные скульпторы, за исключением Родэна, были живописцами (Домье, Ренуар, Пикассо, Брак, Дерен), разве не может так случиться, что живописцы и скульпторы станут известными архитекторами будущего?

Не следует забывать, что трое пионеров современной архитектуры — Ван-де-Вельде, Беренс и Ле Корбюзье — были живописцами, занявшимися архитектурой. Ле Корбюзье высказался по этому поводу совершенно недвусмысленно: «Я живописец, занимающийся изобретением «обусловленных» форм».

В этой книге читатель встретится с живописцами Вальтером Ионасом и Шанеаком, выдвинувшими проекты, способные произвести переворот в архитектуре, и со скульптором Николаем Шёффером. Времена, когда крупный художник-мебельщик работал только по заказу нескольких миллиардеров, а скульптор предназначал свои произведения для определенной коллекции, как будто, к счастью, канули в вечность.

Живописец Вазарели, который сыграл заметную роль в освобождении художника от ограничений, налагаемых станковой живописью, писал: «По моему мнению, художники уже вышли из стадии «работы в одиночку». Только за счет образования групп, даже объединения работников различных специальностей возможно дальнейшее развитие творчества; сотрудничество деятелей науки и техники, инженеров, промышленников, архитекторов и художников является залогом успеха . Необходимо чаще общаться с лицами, не относящимися к кругу живописцев, это придаст нашим исканиям более конкретный характер».

Трем недюжинным личностям обязана жизнью идея архитектуры-скульптуры: уроженцу Вены, американскому архитектору Фридриху Кизлеру, мексиканскому художнику Матиасу Гёрицу и французу Жаку Куэллю.

До 1965 года, когда Фридрих Кизлер получил известность в связи с постройкой храма в Иерусалиме, в котором хранятся древние рукописи, имя этого архитектора и скульптора не упоминалось ни в одном из трудов, посвященных современной архитектуре или скульптуре. А между тем Кизлер всего на пять лет моложе Ле Корбюзье! Можно сказать, что он побил своеобразный рекорд. И это в то время, когда его роль как в архитектуре, так и в ваянии исключительно велика и можно не сомневаться, что через каких-нибудь десять лет о нем будут писать больше, чем о Перре.

В период между двумя мировыми войнами, во времена расцвета архитектуры функционализма Кизлер неустанно ратовал за выразительные криволинейные архитектурные формы, за архитектуру подвижную, за висячие здания, т. е. за все то, что сейчас с восторгом воспринимается как новаторство. Аэровокзал Сааринена в Международном аэропорту Нью-Йорка и Музей Гуггенхейма, построенный Райтом, вызывают всеобщий восторг, но при этом забывают, что эти произведения вдохновлены замыслами и рисунками Кизлера.

Кизлер пропагандирует «чувственную» архитектуру

Если нужны доказательства, то достаточно ознакомиться с написанной Кизлером в 1947 году книгой «Манифест кор- реализма».

В ней Кизлер, например, пишет: «Вот что произошло, когда мне пришлось заняться организацией музея. Прежде всего я вынул картины из рам. Втиснутые в рамы картины — это последние воспоминания об архитектуре прошлого. Мы тем самым избавились от них и высвободили живопись. Старое обрамление я заменил другим. Им служила архитектура выставочного помещения. Картина стала неотъемлемой частью общей архитектурной композиции.

Для того чтобы отделить картину от служащей ей фоном стены, не нарушая существующей между ними связи, я придаю плоской и жесткой стене изогнутую форму. Картина подвешивается к деревянному бруску длиной около метра, консольно выпущенному из вогнутой части стены. Такое расположение на некотором расстоянии от стены отделяет картину от стены и приближает к зрителю. Картина как бы свободно парит в пространстве. Она превращается в отдельный островок в пространстве; она перестает быть всего только декоративным пятном на стене. Это созданный художником мирок, как бы «остановленный» архитектором».

В 1942 году Пегги Гуггенхейм привлек Кизлера к устройству выставки «Искусство века». Кизлер с помощью столяра сделал в здании гаража в Бронксе новые потолки, выкружки, оборудовал его мебелью, осветительной арматурой и сиденьями, способными выполнять восемнадцать функций.

Кизлер так описывает это необычайное сиденье: «Оно представляет собой своего рода волну, которая вздымается, опускается, вновь вздымается, образуя тем самым предмет, не имеющий ни конца, ни начала. Его выгнутые и выпуклые части позволяют человеческому телу расслабиться. Эти предназначенные для отдыха формы це имеют ни ножек, ни подлокотников; они могут опираться друг на друга любой из своих сторон. При желании они превращаются в стулья, в подставки для скульптур или живописных полотен, в стол или скамью».

Кизлер создал также «кинетическую» выставку, в которой с помощью кнопочного управления демонстрировались произведения художника Клее. Сравнительно недавно Кизлер построил в Нью-Йорке здание выставки Уорлд-хауз (одна из немногих его построек, с которой еще можно познакомиться), где применил изогнутые стены, водные бассейны и амфиладную планировку выставочных залов.

Главное из того, что было осуществлено Кизлером, он задумал еще в 20-х годах. В 1961 году он писал: «То, что я делаю сейчас, есть результат задуманного мною еще в 1922—1924 годах. И несмотря на то что с тех пор прошло сорок лет, приходится выжидать счастливого случая».

В 1924 году, в период расцвета направления, которое сам Кизлер назвал «всеобщая панацея — тюрьма в виде куба», он запроектировал два сфероидальных дома.

Он так определил принципы запроектированного им «Беспредельного дома»: «В 1924 году в Вене штраусовских вальсов и в столице искусства Париже я принял решение упразднить раздельность конструктивных частей здания, иначе говоря, самостоятельность пола, стен и потолка; из пола, стен и потолка я создал единое и непрерывное целое».

Первый висячий город

Возражая против выдвинутых Ле Корбюзье положений, Киз- лер утверждал: «Дом — не машина для жилья и машина — не произведение искусства. Дом — это живой организм, а не всего только сочетание мертвых материалов; дом живет весь в целом и во всех своих частях. Он как бы служит оболочкой для человеческой жизни».

Фридрих Кизлер, венский архитектор и большой друг Адольфа Лооса , в 1918 году приехал во Францию, чтобы осуществить постройку запроектированного им города в пространстве. В 1925 году проект был выставлен на всеобщее обозрение во Дворце искусств. Идея висячего города, в наши дни поддерживаемая наиболее прозорливыми архитекторами, в ту пору была признана бредовой. Даже Ле Корбюзье с насмешкой спросил Кизлера, не думает ли он удерживать свой город в воздухе с помощью дирижаблей. Правда, сам Ле Корбюзье вскоре предложил проект города, поднятого над землей на столбах. Город в пространстве, предложенный Кизлером, был многоэтажным и оставлял свободной поверхность земли с ее природными парками, лугами и каналами. В город попадали, спускаясь с его покрытия. «Все это было показано мною в Париже в 1925 году,— вспоминает Кизлер. — Сейчас мы ближе к его осуществлению, чем тогда. Возможно, лет через десять-пятнадцать это станет реальностью».

В 1926 году в связи с открытием Международной театральной выставки Кизлер приехал в США. Он новатор и в этой области — ему принадлежит проект «непрерывного» театра, в чем-то напоминающий «Беспредельный дом». Он один из немногих теоретиков сценической архитектуры, допускающей использование совершенно новых постановочных приемов.

В 1927—1928 годах Кизлер построил в Нью-Йорке четырехэкранный кинотеатр. Изображение могло сначала проецироваться на центральный экран в сильно уменьшенном виде, затем переходить даже на потолок, приобретая любые формы и размеры. И по сей день в кинотеатрах с самыми разнообразными системами проекции едва ли достигнуто что-либо более совершенное. Несмотря на это, архитектор так и не получил ни одного заказа на разработку проекта зрелищного предприятия, если не считать проекта замечательного «Трансформирующегося театра», который был разработан в 1932 году. По этому проекту зрительный зал с просцениумом мог превращаться в зал с ареной и наоборот. Проект, часто воспроизводимый в журналах, стал образцом для решения двухзальных театров.

В США Кизлер стал работать в мастерской Корбетта, которому хотелось осуществить постройку «Беспредельного дома». Однако это оказалось несбыточным. Кизлеру пришлось разрабатывать, причем совершенно безвозмездно, множество проектов театральных зданий и жилых домов. Кончилось это тем, что, когда разразился экономический кризис, он не имел средств для возвращения на родину.

В 1936 году Кизлер основал при Колумбийском университете научно-исследовательскую лабораторию по корреалистическому проектированию, в которую привлек студентов. С их помощью он провел тщательнейшее изучение проблем промышленного производства, позволившее ему сделать следующий вывод:

«Как показали наши исследования, в области определения целей и изучения методов промышленного производства наблюдается удивительная неразбериха, причем это происходит вопреки (если не благодаря) излишне большому числу промышленных предприятий и излишней свободе действий предпринимателей.

Совершенно очевидно, что производят слишком много и вместе с тем слишком мало товаров и эта выброшенная на рынок массовая продукция не что иное, как жалкая подделка некоторых действительно высококачественных изделий.

Кроме того, широкая публика не имеет иного выбора (с экономической и эстетической точек зрения) и принуждена их покупать, тем более что полученное образование не привило ей вкуса, а количество еще не обрело качества, необходимого для того, чтобы продукция массового потребления автоматически вытеснила с рынка низкопробные товары. Очень важно, чтобы будущее производство уделяло более пристальное внимание изучению основных потребностей людей. Следует значительно увеличить массовый выпуск предметов первой необходимости при одновременном сокращении их номенклатуры. Одной из основных и первоочередных задач архитекторов должно быть выявление таких «потребностей» и их изучение».

За десять лет до трагедии Хиросимы и увлечения проблемой использования атомной энергии в мирных целях лаборатория Кизлера при Колумбийском университете положила в основу своих архитектурно-художественных разработок структуру ядра. Каждый элемент здания или города, будь то живописное или скульптурное произведение, интерьер здания или какое-либо инженерное оборудование, рассматривался не только с точки зрения его прямого назначения, но и как полюс связей, которые у него могут образоваться с другими элементами города. К числу новых идей, которые Кизлер защищал еще в 1925 году, относятся теория гибкой архитектуры («мы стремимся к жилью, гибкость которого отвечала бы изменчивости жизненных функций»), понятие архитектуры-скульптуры («архитектурное произведение не должно быть подобным скульптуре; оно само должно быть скульптурой»), ликвидация существующих различий в архитектуре города и деревни.

Кизлер мог бы ожесточиться, увидев, как многое из того, что он предвосхитил, либо реализовано другими, либо приписывается другим. Однако в 1964 году при встрече в Нью-Йорке он мне сказал: «Существует три типа архитекторов: первые предлагают идеи задолго до того, как их претворят в жизнь вторые; третьи же попросту реакционеры».

Крошечный, щупленький человечек, задорный как петух, Кизлер к старости познал радость наметившегося признания. В Музее Гуггенхейма была организована выставка его скульптурных работ.

Архитектура с округлыми, спиральными формами без резкого разграничения определяет в настоящее время реакцию на прямой угол, на коробочную архитектуру. Бесспорно, ее зачинателем был Фридрих Кизлер.

Эмоциональная архитектура

Свою известность (главным образом в Латинской Америке) Матиас Гёриц завоевал «Манифестом эмоциональной архитектуры», опубликованным в Мехико в 1953 году. В нем он резко выступил против функционализма, бывшего на протяжении трех десятилетий художественным кредо архитекторов.

Гёриц писал: «На человека XX века пришлось столько функционализма, логичности и целесообразности в архитектуре, что он стремится избавиться от всего этого. Однако ни эстетический формализм, ни обусловленная местными особенностями органичность, ни даже различные догматические и путаные архитектурные теории не смогли понять главного: современный человек независимо от того, творческая ли он личность или просто потребитель, не ограничивается в своих желаниях хорошеньким, удобным и комфортабельным домиком. Он хочет (или когда-нибудь захочет) обладать архитектурой, духовно его возвышающей и волнующей, как волнуют его пирамиды, античные храмы, романские и готические соборы, дворцы времен барокко».

Странный человек, этот Матиас Гёриц, родившийся в 1915 году в Данциге (ныне Гданьск), получивший образование в Берлине, доктор философии, стремившийся стать живописцем, чтобы жить в Париже. В 1936—1939 годах он живет в столице Франции, занимается живописью и дружит с художниками-сюрреалистами. В 1940 году бежит из Франции в Испанское Марокко, где зарабатывает себе на жизнь уроками иностранных языков и лекциями по истории искусств. Он пишет в стиле немецких экспрессионистов и начинает создавать скульптурные произведения. Однако его интересуют не столько эстетические, сколько этические проблемы.

Приехав в 1945 году в Испанию, Гёриц убеждается, что там никому, даже искусствоведам, не известно имя Пикассо. Он организует курсы, читает лекции и в 1948 году основывает школу, названную им «Школа Алтамира». Ее посещают молодые художники, в том числе Тапиес и Куихарт. Еухенио д’Орс привлекает его к работе в Мадридской Академии искусствоведения; ему поручают произнести на ее открытии вступительную речь. Дело кончилось тем, что в 1949 году Гёрица выслали из Испании. Получив приглашение прочесть в Мексике двухгодичный курс по истории изобразительных искусств, он остается там навсегда.

Превращение Матиаса Гёрица из скульптора в архитектора похоже на сказку.

В 1952 году на одной из художественных выставок в Мехико он представил свои почти абстракционистские скульптуры. Один посетитель — богатый мексиканец обратился к нему с предложением: «Вы стремитесь к тому, чтобы ваша скульптура стала архитектурой. Попробуем провести этот опыт. У меня имеется участок в центре Мехико; делайте на нем все, что хотите. Я предоставляю в ваше распоряжение восемь инженеров и сорок рабочих».

Гёриц поначалу приказал возвести стены, закрывающие вид на соседние здания. Вслед за этим он начал возводить здание, пользуясь приемами скульптора, то есть без предварительно разработанной планировки. Некоторые стены, не имевшие никакого определенного назначения, возводились очень высокими. Сооружение предназначалось для устройства экспериментального музея, не рассчитанного на экспозицию законченных произведений искусства: туда мог прийти каждый и заняться расписыванием стен. Гёриц отстаивал такую точку зрения еще во время лекций в Испании, утверждая, что каждый человек по природе живописец.

Возродился один из старых замыслов дадаистов. Гёриц, по- видимому, понимавший это, заявил: «После дадаистов я не верю в существование искусства, но убежден в существовании художников. Их задача — попытаться создать такое однородное общество, без которого немыслимо искусство. В настоящее же время искусство — только средство добиться места в музее».

Первое после Эйфелевой башни «бесполезное» архитектурное сооружение

Открытие «Музея Эль Эко» в 1953 году одновременно с опубликованием «Манифеста эмоциональной архитектуры» стало событием. Вход в музей шел по постепенно сужающемуся коридору, пол которого подымался, а потолок опускался. Становилось все мрачнее. Архитектура сулила неожиданности, волновала. Бюнюель и Катрин Данхэм осуществили в этом архитектурном окружении хореографические постановки; Генри Мур написал фреску-, а Рубинштейн создал свои скульптурные произведения. Мексиканские художники-реалисты опубликовали в печати гневный протест, обвиняя «чужестранца в развращении мексиканской молодежи».

Гёриц уже собирался покинуть Мексику, когда в его защиту выступили мексиканские архитекторы. Музей прекратил свое существование в 1954 году, а здание последовательно использовалось под школу, ресторан, ночное кафе, пока наконец не было отведено под университетский театр.

Любопытно, что подобный эксперимент был повторен в 1957 году. В каталоге выставки, открывшейся в Нью-Йорке в 1956 году, Гёриц написал о своем стремлении создать монументальные скульптуры в пустыне. К нему обратились с предложением осуществить свое желание в пустыне неподалеку от Мехико.

С апреля по сентябрь 1957 года под непосредственным руководством Гёрица были воздвигнуты пять железобетонных столбов — три белых, один оранжевый и один светло-желтый; самый высокий столб достигал 57 метров, самый низкий — 37 метров. Это исключительный пример «бесполезного» архитектурного сооружения, созданного впервые после Эйфелевой башни. Столбы представляют собой одновременно произведения скульптуры, архитектуры и живописи. Гёриц рассчитывал включить сюда и музыку, предусмотрев места для размещения стальных треугольников с вставленными в вершинах углов трубками, из которых ветер извлекал бы звуки.

Матиас Гёриц, пропагандист архитектуры-скульптуры, был полон замыслов. Однако не все признавали его приоритет, как это нередко случается с теми, кто не ограничивается разработкой какой-либо одной идеи. Так, например, возник его спор с Ивом Клейном. Ведь именно Гёриц в 1953 году открыл доступ в «Музей Эль Эко», в котором не было ни одной картины, ни одной скульптуры; пустое здание с нетронутыми белыми стенами должно было продемонстрировать «восприятие живописи в ее первичном состоянии». Ведь именно Гёриц пятью годами позже создал золоченый церковный алтарь, где горящие свечи заставляли трепетать золотые лепестки. Разве не ему принадлежит мысль исполнить музыку Баха при свете нескольких тысяч свечей, поставленных на пол вокруг золоченого алтаря?

«Между нами только та разница, — сказал он Иву Клейну, — что вы безоговорочно признаете искусством все, что мы делаем. Я же нет».

В этих словах выражена суть мышления Матиаса Гёрица, ими объясняется все его поведение. «Искусство подвергалось насилию и умерло, — говорит он. — Перед нами больше не стоит задача разрешения эстетической проблемы; осталась только проблема философская. Эстетика, не имеющая этической основы, еще способна дать интересные результаты, но создать искусство она не в состоянии. Искусство — это служение. Если искусство не играет духовной роли, оно превращается в ничто».

Гёриц не признает искусства, созданного интеллектуалами для интеллектуалов; он против искусства эгоцентрического.

«Я убежден, что художник, вместо того чтобы направить всю силу своего таланта на утверждение собственной независимости и доказательство отсутствия у него приспособленчества, должен признать, что все его творчество ничего не стоит, если оно оторвано от действительности, и что все его произведения есть не что иное, как проявление неуемного тщеславия, самопропаганды и делячества».

Постепенно складывается новое понимание искусства, происходит своего рода его обобществление, и архитектура-скульптура — одно из его первых проявлений. «Я не отношу свое творчество к области искусства, — говорил Гёриц. — Я рассматриваю его лишь как предвосхищение тех нравственных начал, на которых может создаться новое искусство».

Жак Куэлль и тайна структур живых организмов

Жак Куэлль также относится к числу любопытнейших личностей. Его заслуга заключается в том, что он заставил вспомнить о возможности существования архитектуры, отказавшейся от прямоугольных форм, от куба и параллелепипеда.

Построенные им в Кастелларас-ле-Нёф дома приобрели известность благодаря тому, что полностью порывали с архитектурой послебаухаузовских времен. Эти искусственные пещеры, сделанные для миллиардеров, могут быть причислены к тому забытому уже направлению в архитектуре, которое идет от Гауди к Кизлеру, включая немецких экспрессионистов. Было бы заблуждением считать конструктивное решение домов в Кастелларас-ле-Пёф смелым. На самом деле они представляют собой обитаемые скульптурные произведения, возведенные методами ваяния, т. е. без заботы о конструкции остова. Конструкции домов в Кастелларас-ле-Яёф самые обычные: это такая же прямоугольная каркасная клетка, как у любого многоквартирного дома. Однако Куэлль лепит на этой основе свои дома, придавая им криволинейные очертания. Приходится только удивляться, что в произведениях Куэлля, много лет посвятившего себя изучению структур органических существ и часто достигающего прекрасных результатов, конструктивное решение значительно уступает художественному.


Жак Куэлль занимался археологическими исследованиями; этим объясняется то обстоятельство, что в некоторых архитектурных произведениях, например в Кастелларас-ле-Вьё, он использовал реставраторские мотивы. Куэлль в течение 17 лет пытался раскрыть принципы органических структур: он занимался этой проблемой в основанном им научном институте архитектуры природы.

Изучая норы и берлоги животных, а также колонии кораллов, он пришел к решению домов-убежищ, полностью вписывающихся в ландшафт местности и подобных домам в Кастелларасе.

После построек в Кастелларасе Жак Куэлль посвятил себя архитектуре курортных сооружений. Он разработал планировку курортного комплекса на острове Сардиния. На полосе протяженностью 53 километра он запроектировал портовые сооружения, поселения, виллы, дорожную сеть, привлек и организовал мастеров-кустарей — металлистов и плиточников, которые останутся в числе постоянных жителей построенного 30-тысячного поселения; число курортников будет доходить до 200 тысяч человек. Жак Куэлль разработал также проекты двух крупных курортов в Греции. Один из этих комплексов состоит из 50 домов с 50 бассейнами, связанными между собой каскадами. Он запроектировал также туристический комплекс в Каире с пристанью на Ниле и комплекс домов отдыха в Ла Галер, близ Канн. Он лелеет мечту построить 40-этажный дом-скульптуру, напоминающий коралловую колонию и представляющий собой здание с множеством индивидуальных квартир. Гёриц пытался вернуть архитектуре характер священнодействия; Куэлль стремится придать ей характер зрелища . Он вполне справедливо говорит:

«Дом предназначен не только для тех, кто в нем проживает, но и для тех, кто на него смотрит».