Ткань города

Если характерными признаками каркаса являются движение, многофункциональная насыщенность и высокая интенсивность освоения пространства, то ткань — это основной материально-пространственный субстрат городского организма, где локализована человеческая жизнь и где пространство всегда должно быть соразмерно человеческому масштабу. Ткань — это материализованная основа городской, или урбанизированной среды. В этом разделе будут рассмотрены общие характеристики, формирующие в целом качество этой среды: архитектурная, природно-климатическая, социально-культурная и экологическая (техногенная).

Среда, созданная в результате архитектурного творчества, охватывает сферы труда, быта и отдыха, а ее качество, понимаемое в широком смысле, в значительной степени определяет настроение людей, их чувства и мысли, наконец, целенаправленность всего образа жизни. Под архитектурным качеством среды подразумевается эстетический смысл предметно-пространственной среды, ее эмоциональное воздействие на человека.

Архитектурная среда — живой организм, у которого есть свое прошлое, настоящее и будущее. Вместе с тем на каждом этапе развития города некоторые его фрагменты отражают и воплощают определенную художественную идею, поднимая городскую ткань до уровня произведения искусства.

Воздействие архитектуры реализуется через восприятие. Само же восприятие архитектуры — явление, включающее в себя разные уровни: от восприятия физических свойств архитектуры (линии, объемы, пространство) до восприятия ее художественной формы (организация пространства, масштаб, пропорции, ритм и т.д.).

Восприятие городской среды определяется как самим архитектурным объектом, его качествами, доступными непосредственному восприятию, так и субъектом с его психофизическими механизмами восприятия.

Рассмотрим сначала те аспекты восприятия архитектуры, которые обусловлены субъектом восприятия — человеком. Эти аспекты могут быть как биологические, так и социальные.

Биологические факторы восприятия (оптические, психофизиологические) характерны для всех людей и на протяжении веков практически не изменялись, поскольку современный человек имеет те же самые способности восприятия, что и человек эпохи эллинизма или средневековья.


Но понятие «восприятие» всегда предполагает осмысление, оценку. И меняется именно социальное и эстетическое восприятие. Его изменение обусловлено историческим фактором, который не только выполняет средообразующую роль, но и способствует духовному и эстетическому развитию человека [69].

К социально-эстетическим факторам, влияющим на восприятие человеком архитектуры, можно отнести такие, как социальное положение, профессиональная подготовка, образ жизни и связанные с этим нравы и обычаи, а также настроения, установка и стереотипы восприятия, общие для больших групп людей. Эстетическое восприятие архитектуры социально детерминировано: «человека вообще» не существует, так как у людей, живущих в разных социальных и культурных условиях, эстетическое воспитание никогда не будет одинаковым. Каждое общество в каждую эпоху имело что-то общее в своем восприятии, обусловленное социально-историческими условиями и общественными отношениями.

Человек, достигший определенного уровня как в процессе исторического развития, так и в процессе развития своей личности, способен определенным образом воспринять художественную сторону архитектуры.

Рассмотрим теперь сам объект восприятия — архитектуру. Архитектура воздействует на человека как материальная среда, подобно свету, звуку, цвету и т.д. Составные элементы архитектуры — линии, плоскости, объемы — обладают определенной выразительностью, которая составляет эмоциональную основу воздействия. Так, горизонтальные линии символизируют покой, прочность, тяжесть, вертикальное направление внушает представление о деятельности, росте, кривые линии обычно воплощают движение, динамику.

Линии, форма, цвет, фактура материала — эти главные средства архитектурного языка, при помощи которых формируется предметная среда, — воздействуют на человека в комплексе, т.е. в целостной форме архитектурного объема в конкретном пространственном окружении. Они воздействуют через художественность и образность, которые обеспечиваются при помощи средств архитектурной композиции (масштаба, пропорции, ритма, контраста), а также пластических качеств (цвета, фактуры и т.п.).

Масштаб — это «степень крупности элементов композиции по отношению к целому» (по Л.И. Кирилловой). Чем меньше членений, чем реже их ритм, тем значительнее, мощнее кажется целое, и наоборот — чем больше деталировки, тем оно миниатюрнее.

В итоге длительного процесса взаимодействия человека с окружающей его архитектурной средой складываются устойчивые представления человека о наиболее типичных размерах тех или иных сооружений, об их элементах, формах, объемно-пространственном построении и т.д. Эти сложившиеся представления и составляют основу «масштабных» оценок зрителя, т.е. его суждений о нормальном масштабе.

Несмотря на то, что нормальный масштаб всегда соразмерен с человеком, наши представления о нем меняются исторически. Суждения о масштабе зданий меняются не только со временем, но и с изменением условий места и окружения.

Кроме антропометричности масштаба существует еще один принцип, существенно влияющий на восприятие масштабности здания к окружающей среде. Таким критерием масштабности можно считать назначение сооружения, его идейно-образное содержание. Грандиозность пирамид, к примеру, соответствовала огромным бескрайним просторам окружающих их пустынь и величию обожествленных фараонов, чем подчеркивалась «несоизмеримость» верховных правителей Египта с простыми смертными. Такими же немасштабными являются собор Св. Петра в Риме,

Исаакиевский собор (архит. А. Монферран) в Санкт-Петербурге и др.

История архитектуры знает случаи, когда были предприняты попытки задать новый градостроительный масштаб площадям, соразмерный не индивидуальному человеку, а массе людей, толпе, например, площадь Согласия в Париже, гигантский прямоугольник размерами 175x245 м с конным монументом короля посредине (памятник уничтожен во время Великой французской революции). Гак же, как и отдельные сооружения (вышеназванные пирамиды и соборы), контрастирующие по масштабу с окружающей городской средой, грандиозные площади столиц мира несли особую функцию, скорее отражающую имперскую сущность, нежели градостроительную необходимость. Эти случаи потому и известны, что они являются исключением из общего правила.

Гармоническая городская среда создается из многих элементов (дома, деревья, оборудование), масштабно соразмерных с человеком. Существуют как бы два масштабных строя: «внешний масштаб», который соотносит форму и силуэт здания с окружением, и «внутренний масштаб», который регулирует отношения между отдельными частями элемента, — пропорционирование. Существуют специальные системы пропорциоиирования: геометрические и оптические, которые составляют основную часть комплекса эстетических закономерностей в архитектуре.

Восприятие пропорций объемных элементов связано с ощущением массы, с фактурой поверхности. Зрительно и эстетически два одинаковых по размерам, но разных по фактуре куба не будут восприниматься одинаково, несмотря на геометрическое тождество объемов. Выразительность архитектуры здесь проявляется через следующие качества: весомость, плотность, устойчивость, подвижность, логичность и т.д.

Что касается пропорциоиирования пространства, то здесь существуют два резко противоположных подхода: классический (антропометрический ) и современный (можно условно назвать транспортный).


Созданные столетия назад, идеально отвечающие размерам человека, классические пропорциональные характеристики остаются наиболее привлекательными и поныне. Улицы Уффици во Флоренции, Кастильоне в Париже, зодчего Росси в Санкт-Петербурге по- прежнему воспринимаются как идеал уличного пространства (длина «идеальной» улицы не должна более чем в 12—15 раз превышать ее ширину). Обстроенная замкнутая площадь не может шириной своей более чем в 5—6 раз превосходить высоту окружающих построек; именно таковы пропорции Театральной площади в Москве, площади перед

Александрийским театром в Санкт-Петербурге и Старого Мяста в Варшаве.


Предельная ширина улицы и в XVIII, и в первой половине XIX в. не превышала 30 м между домами, т.е. 25 м между кромками тротуаров. Это означает, что при нормальном зрении можно было не только легко опознать знакомые черты лица человека, но и заметить его выражение. Предельная ширина площади, как правило, не выходила за 100 м, т.е. без труда можно было опознать знакомую фигуру, походку и жестикуляцию.


Современная городская среда: однородность и монотонность застройки

Классическая пропорция сечения улицы тождественна лежачему прямоугольнику с отношением сторон 1:2. Но с середины XIX в., стремясь застраховаться от напряженности транспортного потока, архитекторы-градостроители отказались от классической масштабности. А рядовые улицы, площади современных нам городов уже приобрели фантастические размеры. Так, на территории всего двух новых жилых массивов Санкт- Петербурга смогла бы поместиться половина Венеции, рядовой школьный участок едва ли впишется в габариты площади Декабристов, общественно-торговый центр заурядного микрорайона по пятну застройки сравним с площадью, занимаемой Исаакиевским собором. Невскому проспекту в Санкт-Петербурге, наполненному многообразной городской жизнью, при его ширине 40—50 м вполне хватило бы расстояния между 9-этажными зданиями.


Применение современных принципов планировки — «строчной» и «свободной» — при всем их различии привело к одному и тому же недостатку: к нарушению ясности и целостности композиционно-планировочной структуры. Действительно, ориентироваться среди одинаковых по виду зданий, расположенных равномерными ритмическими рядами, почти столь же утомительно и сложно, как и при их хаотическом расположении. Современная улица представляется человеку суммой не связанных друг с другом участков застройки, что разрушает ткань города, а создаваемая таким образом рыхлость и монотонность структуры выпячивает пустое пространство, делая его главным «действующим лицом» городской среды.

В старых городах объемы преобладали над пространством. Их жилые образования различной протяженности, конфигурации и этажности рождались из чуткого и терпеливого приращивания одного дома к другому. Время словно нанизывало их на общий стержень: последующий вбирал особенности предыдущего и затем сам влиял на будущего соседа.

Основными регуляторами городского развития выступали экономический (высокая плата за землю) и эстетический принципы. Специфическим инструментом двойного действия стало простое и мудрое «правило» брандмауэра (противопожарной стены), предусматривавшее обязательность у каждого здания глухого торца для примыкания последующей постройки.

Массовая застройка — слипшиеся дома — надежно сцементировала старые города; каждый архитектор проектировал «свой» дом, а структурно-целостные поселения вырастали словно сами собой. Из множества частностей складывалась неповторимость. Эркеры, повисшие на одном здании, соседствуют с витыми металлическими решетками на балконах другого; измельченная рустовка сменяется крупной; кариатиды, круглые и стройные колонны, пилястры, полуциркульные окна и прочие элементы непрерывного фасада по мере количественного накопления отличий фактически перестают фиксироваться по отдельности.

Когда художественный эффект определяется не самостоятельными домами, а городской структурой, внутри ее пестрой, но единой ткани мирно соседствуют и выдающиеся произведения, и посредственные здания: и те, и другие из суверенных объектов превращаются в единую предметно-пространственную среду города.


Современные архитекторы (Ж. Кандилис, Р. Эрскин, Э. Айо и др.) пытались восстановить принцип непрерывности: были разработаны довольно интересные проекты, в которых крупные жилые комплексы состояли из непрерывных зданий сложной конфигурации. Под Парижем Э. Айо даже выстроил кварталы из причудливо изгибающихся зданий большой протяженности: сначала Бобиньи, затем уютный городок Ля Г ранд Борн с тонко разыгранной, затейливой организацией пространств. Однако добиться эстетической неповторимости застройки старых городов не удалось: массовое домостроение быстро израсходовало и без того скудные пластические средства типовой застройки.

Старая застройка городов с эстетической точки зрения имела еще одно неоспоримое преимущество: ее ритмический ряд был построен с большим тактом, на нюансах. Человек, воспринимая в целом архитектуру улицы, может даже не заметить тот ритмический строй, который здесь присутствует: важна гармония среды.

Разрушив системы пластических ритмов и их модуляции, прерывная штучная застройка современных городов фактически довольствуется одним ритмом — равномерно-ритмическим, который, подобно барабанной дроби, отличает устойчивый признак — монотонная повторяемость. Метрическая однородность приобретает чуть ли не тотальный характер: равномерный повтор в плоскости фасада (шаг лестничных клеток, лоджий, ризалитов по горизонтали, одинаковая высота этажей по вертикали), затем повтор одинаковых домов и одинаковых пространств между ними, далее повтор групп домов, пространств внутри групп и между группами.

Однако даже эту простейшую ритмику трудно прочесть: накладываясь друг на друга, ритмы взаимно исключаются, гасятся. Передвигаясь в этой однородной, монотонной среде, человек словно остается на одном месте, никуда не попадает: его путь не обогащен впечатлениями — он скучен и эмоционально дискомфортен. А ведь архитектурная среда как место пребывания человека призвана создавать для него спокойный эмоциональный настрой, общий психологический комфорт.

Все, что волнует и привлекает человека в конкретном архитектурном объекте, кажется ему обращенным к нему лично, а безразличие среды, ее безликость оказывают подчас гнетущее эмоциональное воздействие.

Качество визуального образа архитектурной среды связано также с наличием в ее структуре элементов исторического наследия и насыщенностью этой среды элементами благоустройства.

Установлению эмоциональных контактов человека с архитектурной средой способствует и ряд особенностей объемно-пространственного строения среды. Уютные курдонеры, дополненные зеленью, или полузамкнутые пространства «интерьеров» городской среды — аркады, галереи, внутренние дворики — вызывают положительные эмоции. Причиной комфортности этих элементов является их неординарность, пространственная выделенность из остального окружения, со-масштабность среды человеку.